MARGARITA GARCIA FAURE

Pintura y piel

Javier Villa: Inmenso es un libro que revisita cuatro proyectos de los cuales, en al menos tres, la pintura tiene un enorme protagonismo. Son proyectos sobre la pintura, con todo lo que eso arrastra desde la historia del arte. Por un lado, reactivan y potencian la vieja relación entre pintura y naturaleza. Por otro lado, empujan a la pintura a un agotamiento, al llevarla hasta un punto extremo en relación a su proceso, donde le entregás los pinceles a la naturaleza como último acto posible. Cuando la pintora no pinta, pero la obra es sobre la pintura, ¿hay forma de volver a pintar?

Margarita Garcia Faure: Quién sabe. Sí, es cierto que se trata de un gran amor a la pintura. Cuando la llevé al desierto sentí que me llevaba un cuerpo vivo. En el Amazonas volví a la práctica diaria del pintor: cada mañana preparaba los pigmentos, pintaba y esperaba que se seque, pero al terminar el día tiraba la tela al río. Casi todo se perdía, pero algo nuevo aparecía y cada mañana volvía a empezar con la misma tela. Era tanto una ironía como un tributo al ritual del trabajo pictórico. También entendí que se trataba de un gesto muy fuerte, sobre todo cuando en las fotos allí en el Amazonas vi un cuerpo muerto en esa tela dentro del agua. “Ok, ahora sí, estoy viendo un cuerpo muerto en un río marrón”. Esa es mi marca de nacimiento.

JV: Además de nuestro trauma generacional por haber nacido durante una dictadura, esto de pintar y despintar todos los días podría referir al retorno constante de otro trauma, que es el de la pintura. Cuando la generación de fines de los años 50 y comienzos de los 60 produce su quiebre con el formato pictórico –ya sea Alberto Greco dejando la pintura a la intemperie y orinándola encima, o Yves Klein exponiendo también la pintura a factores climáticos en sus cosmogonías; años antes Lucio Fontana agujereando el lienzo o unos años después Nicolás García Uriburu transformando un río entero en pintura, solo para nombrar algunos ejemplos que podrían relacionarse con tus proyectos– lo que provocó fue un trauma pictórico. Pareciera necesario volver siempre a la pintura para recuperar ese gesto revolucionario del corte o la ruptura. Aunque se abra al mundo –o tal vez porque se abre al mundo– la pintura no puede dejar de hablar sobre sí misma y sobre su autonomía perdida, como si toda liberación produjese un trauma. El proyecto en el Amazonas tiene algo de eso. Necesitás ese ritual de agotamiento del trauma para pasar a otra cosa. Volver a pintar para despintar todos los días. Vos hacés el gesto de pintar y la naturaleza es quien destruye o construye un nuevo gesto para abrir a nuevas posibilidades.

MGF: Sí, pero la acción del agua sobre la tela y de la tela sobre el agua no dejaba de ser pincelada. Seguía tratándose de una superficie y de un gesto. Es cierto que ambas eran superficie y gesto al mismo tiempo, se pintaban entre sí y ese vículo pictórico las transformaba en seres vivos.

JV: La pintura no deja de ser un río. Uno pinta y fluye hasta que frena. Cuando frenás es porque dejaste de mirar el río, aunque tu mano quiera seguir moviéndose. ¿La pintura fue la herramienta de inicio porque era lo que necesitabas en ese momento para documentar la naturaleza, para entender la materia y capturar algo del viento o del agua?

MGF: Es mi herramienta para atrapar el mundo y me atrae mucho la idea de la superficie pictórica como una piel. Me interesa la permeabilidad: ¿qué pasa si la pintura es la piel enorme de un ser? ¿Qué pasa con la permeabilidad y la impermeabilidad de esa piel? Cuando vas a un lugar extremo, ¿qué te atraviesa?, ¿qué cosas dejás que te atraviesen y te transformen, y cuáles no? A todos los lugares siempre fui abierta a que todo se desarme y sea atravesado. En la Antártida me encontré con un primer desarme, cuando finalmente salí al exterior con mi tela y mis pinceles, todo lo que tenía planeado se desmoronó: “¿Y ahora qué pinto?” –pensé–. “Nada, acá y ahora no puedo pintar nada”. Y pinté nada. En ese momento sentí que era posible solo el acto en sí mismo, sin intención estética. Dejar una huella que, de todos modos, se iba a leer luego como pintura. La pintura es la huella de un movimiento y ese movimiento se transformó luego en el movimiento del viento atravesando la tela por varios agujeros.

JV: Es decir que no solo la pintura fue una piel que registraba el lugar, sino también lo que te sucedía a vos. ¿Eso ocurrió únicamente en la Antártida?

MGF: No, cuando fui al desierto de México también. La idea fue buscarme en un estado de abstracción. No solo pintar abstracción, sino yo estar en ese estado. No intentar nada más. Un día la pintura se empezó a caer y a plegar… y me di cuenta de que lo que me capturaba era que tuviera vida y seguirle sus pasos. Así fue como salí a peregrinar por el desierto tras ella o tras la luz que ella refractaba. Como si fuera posible transportar luz.

JV: Da la sensación de que la forma de atravesar la pintura y el contexto, o relacionar ambas cosas fue volverte vos pintura. Una conexión sin ningún tipo de preconcepción: simplemente dejarse ser pintura o dejar que la pintura sea como tiene que ser.

MGF: Sí, de hecho en el Amazonas, con ese cuerpo muerto en el agua, yo pensaba que era la pintura quien se moría, pero la imagen de mi cuerpo nacido en la Argentina de 1977 también se moría. Y agradezco que todo eso se muera, porque es como verlo y trasmutarlo. Por eso también en las imágenes del Chaco está mi sombra dentro del agujero. En algún punto es una muerte.

El viaje y la naturaleza

JV: Hay cierto romanticismo en estos proyectos: la búsqueda del exotismo, la exploración de territorios extremos para tener una experiencia extraordinaria, donde exista una mayor posibilidad de cierta epifanía o transformación.

MGF: No sé si es romanticismo o estar frente a lo sublime, pero seguro es un cachetazo.

JV: No podés distraerte de vos mismo.

MGF: Es pura presencia. Me atraen esos lugares donde en algún momento no queda otra opción que entregarte completamente por lo extremo que son. Soltás el cuerpo, soltás todo. Son como puertas.

JV: Si la naturaleza te ofrece esa intensidad de sensaciones y esa entrega, la ciudad te tira una intensidad de tensiones sociales de las cuales terminás anestesiado. Cerrás en vez de abrir. Por eso los trabajos que realizás en la ciudad refieren a un tiempo encapsulado, a una inmensidad encerrada. Pero más allá de ese romanticismo o de lo sublime, pareciera necesario ir a estos lugares extremos porque allí es más notoria la devastación que hizo el hombre en esta era del Antropoceno. Vos lo decís de alguna manera en tus textos: no solo es estar en contacto con una naturaleza sublime, sino también afectada.

MGF: Y sí, todos estos sitios son grandes reservas naturales, muy potentes a nivel energético y a nivel simbólico para el ser humano. Espacios sagrados y en constante tensión y peligro de desaparecer, pero aún con mucha fuerza; y esa fuerza se puede tocar.

JV: Lugares del expedicionario.

MGF: De la fantasía. A la vez son zonas muy complejas políticamente. En el desierto de Wirikuta, en México, donde la minería es un tema histórico de devastación, pintar con dorado me llevó a pensar que peregrinaba para devolver el oro, para dejar algo, el excremento de los dioses, como dicen allí. En el Amazonas también sucedía algo con la tela y su accionar: a la vez que la iba pintando y despintando, limpiaba ese río contaminado a partir de los minerales nocivos que podría absorber la tela. Son pequeños gestos dentro de la inmensidad.

JV: Cada proyecto tuvo un ciclo cerrado en sí mismo. Tomás algo del lugar, sea una imagen, hielo, intemperie o agua de río, pero a su vez restituís cierto balance, sobre todo en relación al daño que los seres humanos hicimos ahí.

MGF: Es un acto simbólico de algo casi imposible. Es una ofrenda.

JV: Me pregunto si en contacto con otras culturas no occidentales uno puede tener una visión más holística sobre la práctica artística, más conectada con el universo de distintas maneras. Creo que eso se siente en una obra, y puede afectar desde un lugar de la transformación. En el momento que tirás la pintura al Amazonas, el río es pintura y la pintura es río.

MGF: En este juego el río es un ser, yo soy un ser y dialogamos, jugamos, tironeamos, como siempre se ha hecho en las culturas ancestrales.

El relato y la fotografía

JV: Generalmente lo que tiene este tipo de obras es la complejidad del relato, porque ¿cómo relatás una experiencia o una sensación de piel?

MGF: Creo que aspiro a hacer obras en las que la materia porte memoria. Y que esas memorias abran una comunicación. Siento que se abre una puerta de mayor vulnerabilidad en el gesto y me interesa.

JV: Además de ser un trabajo sobre la pintura y la naturaleza, sobre el viaje y la transformación, es un trabajo acerca del registro. Trabajás en varias capas o niveles que se van sumando: el paisaje, la pintura que lo absorbe, la foto que registra la pintura registrando el paisaje, la palabra que registra tu proceso de registro. Creo que el arte, a lo largo de los siglos, se dedicó a entender cómo contarle a la sociedad algo tan difícil e importante como la potencia de transformación que tiene la experiencia.

MGF: ¡El gran intento! En estas experiencias por lo general el lugar es mandante, se abre y tenés que escuchar lo que dice. Aparece la magia, la contundencia en ese nuevo acto donde hay algo que te mueve más allá de la cabeza y en cada registro, donde se imprime una huella sobre otra huella.

JV: Es interesante que, por un lado, utilizás la pintura como un dispositivo que registra el paisaje, que absorbe naturaleza. Y, por el otro, sacás fotografías a un paisaje donde encontrás una pintura. Querés llevarte algo de naturaleza en la pintura, pero también encontrar la pintura en la naturaleza.

MGF: Sí, creo que esta situación del río que pinta en el Amazonas viene de la Antártida, donde descubrí que la naturaleza hace unas pinturas increíbles. Es fascinarse con la posibilidad de que una pintura dure un instante y deje de serlo. Muchas fotos de la Antártida son eso. Pero otras son todo lo contrario: imágenes expresionistas generadas lentamente por siglos de sedimentaciones minerales.

JV: Es raro igual que llamemos a esas imágenes pintura.

MGF: ¿Por qué tendría que ser pintura, si simplemente es?

Comunidad y trabajo colectivo

JV: En la Antártida, en el Amazonas y en el desierto de Wirikuta viven comunidades peculiares por lo extremo de esos contextos y seguramente tuviste relación con ellos, pero no forman parte del relato de la experiencia. Luego aparece una cuarta experiencia que es social, junto a una cultura específica. ¿Tenés idea por qué surge ese cambio? Trabajando junto a los Wichí parecés más interesada en su cultura que en producir un objeto. En este aspecto es similar a los proyectos anteriores, donde la experiencia con la naturaleza era más importante que el resultado pictórico u objetual.

MGF: Luego del ritual mortuorio del Amazonas llegué a este lugar donde algo se cocina. Siento ahora que el pasaje a lo social viene luego de transformar la tela en cuerpo y mi cuerpo en tela. La pintura dejó de ser algo separado de mí y pasó a ser mi propio cuerpo. Desde allí lo social entra en juego, ya que ahora es mi cuerpo el territorio de trabajo.

JV: Hay siempre una idea de pasaje.

MGF: El libro empieza con una araña, que sale de la obra Río Pintura (donde por primera vez hago una conexión directa con la naturaleza) y termina con un huevo.

JV: ¿Sabés por qué hiciste huevos toda tu vida?

MGF: Hay algo de lo simple que me atrae mucho. Se transformó en algo ritual, una ofrenda de vida. También el huevo podría tener algo del movimiento constante que, en estos recorridos, es sur, norte y centro, atravesando el continente americano en búsqueda de raíz o de un nuevo nacimiento. Gestar comunidad a través del movimiento, del trazo, como acto o gesto pictórico en el territorio.

JV: Me parece importante que el vínculo con la comunidad Wichí es tanto a través de las personas como de los saberes y del lugar. Lo que aprendés y hacés lo ofrendás a esa tierra en vez de mostrarlo en una galería de arte contemporáneo. El producto es la experiencia y no un objeto resultante de una técnica que aprendiste y que después entra en un museo como “tu obra”. Es interesante que no fuiste con esa perspectiva de aprender una técnica para hacer obra, sino que tu obra es ir a aprender eso.

MGF: Es la transformación. Si bien todos tenemos esto de enamorarnos de los objetos, aquí tal vez es el enamoramiento de la experiencia. En el segundo viaje al Chaco, fui a hacer cerámica con Isabel, mi maestra Wichí. Trabajamos cara a cara durante una semana, y al final pusimos todo en una mesa e intercambiamos, como en los anteriores viajes lo hice con la naturaleza. Ella se quedó con todo lo mío y yo con lo de ella.

JV: Siempre se dice que la práctica del pintor termina siendo solitaria e individual. Es mi pintura, mi firma. Lo que compartís es tu visión del mundo con la esperanza de que pueda afectar a otros. Pero en estos intercambios con tu maestra Wichí y con la naturaleza hay, a su vez, un inicio de desarme de la autoría y una densidad distinta sobre el objeto y la relación con el otro. Justamente después del Chaco comenzaste a trabajar en Buenos Aires colectivamente, una sinergia de trabajo completamente diferente. ¿Creés que eso es otra cosa que cambió a partir de los viajes?

MGF: Me está atrayendo mucho que la experiencia pueda ser lo más rica posible y si la autoría es compartida, mejor todavía.

JV: O que la pintura respire otro aire, salir un poco de uno mismo. No matarla, sino reanimarla.

MGF: Claro, como objeto tiene vida, habla, respira… es un ser con el que vivís, con el que podés conversar, al que también le pueden pasar cosas.

JV: Tal vez la pintura sea una sola gran conversación con un único interlocutor, que va girando sobre las mismas ideas.Tal vez lo colectivo es abrir esa conversación a otros participantes; conversar sobre huevos con otros. O el huevo es la excusa para conversar, primero con la pintura, después con la naturaleza y ahora con otras personas. ¿Sentís que con estos proyectos termina una conversación o por lo menos una etapa de la conversación?

MGF: Creo que sí. El libro termina en una nueva conversación.

JV: Es nueva, pero también es algo que se preserva. Sos pintura y al siguiente momento un río, para transformarte luego en cerámica. Es la misma energía renovada; se va transformando y así permanece y se preserva realmente.

MGF: John Cage dice que todos los sonidos son parte de la obra. Pienso que en los últimos años intento salir de la idea de pulcritud y pureza en el acto creativo. Todo lo que rodea es parte de la obra, todo es una gran obra y uno simplemente elige dónde poner el foco.

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